Tous les cours dans Théâtre

Connaissances

Problématique : que nous dit le théâtre des rapports maître-valet ?
– dans les pièces de th, qui s’ouvre avec le temps à de plus en plus de classes sociales, on voit donc aperçevoir des personnage de la domesticité en plus de la noblesse
– les rappots m-v se nomment les rapports ancillaires, du latin anquilla, servante
– depuis les grecs ces rapports étaient codifiés et à partir du 17-18e ces rapports s’humanisent, le valet apprend beaucoup auprès de son maitre (maitrise de la langue, comportement en société…
– on voit deux choses dans la pièce de beaumarchais : qui du maitre ou du valet a le vrai pouvoir ? et la femme commence à s’émanciper et avoir du pouvoir.


 

Le langage théâtral

I. Les particularités du texte théâtral. Texte se compose deux parties indissociables :
a. Les didascalies :
Indications de mise en scène, soit :
– titre pièce, liste perso, indications lieu moment action, décor costumes musiques éclairage, découpage actes scènes
– indications de jeu pour comédiens, entrées sorties, déplacements (même si les répliques contiennent également indications)
b. Les paroles des persos ou répliques :
– monologue perso s’adresse à lui même ou à perso abs, il est moyen de faire comprendre au public pensées et sents du perso, traduire le trouble de celui qui parle et le conflit intérieur qui le déchire
– aparté : perso s’adresse à lui-même une observations que interlocuteurs sur scène supposés par entendre mais public entend
– dialogue, répliques se différencient par longueur : tirage longue réplique prononcée sans interruption, stichomythie successions répliques brèves traduisant généralement conflit
c. La double énonciation
Désigne situation particulière de la communication au théâtre
– auteur fait parler ses persos incarnés par comédiens
– persos échangent sur scène paroles mais elles sont également destinées au public de la salle
– didascalies sont destinée à la fois acteurs, metteur en scène, lecteurs

II. L’intrigue
Une pièce met en scène histoire au cours de laquelle s’affrontent perso à l’occasion un ou pls conflits.
a. Action se détoule traditionnellement en trois phases :
– exposition, ouverture, donne elems indispensables compréhension histoire : temps lieu action, identité condition sociale persos, relation et mise en place conflit
– noeud, partie centrale, précise obstacles que persos ont a affronter pour atteindre objectifs, et met en oeuvre enchainement events et retournement situations > péripéties
– dénouement, fin, présente aboutissement action, résout conflit et fixe sort des différents persos
> Modèle dominant hasta 20e, maintenant théâtre tend à renoncer avec intrigue traditionnelle
b. Actes et scènes
– action découpée en grandes unités, les axes
– eux mêmes découpés en scènes, on met changement de scène quand changement perso sur scène (arrive ou sort)
> Découpage souvent rejeté dans théâtre contemporain
c. Temps et espace
Selon époques et choix auteur, action prend durée fictive + ou – longue, et auteur peut jouer sur unité ou multiplicité lieux
– XVIIe s 24h unité de temps et lieu unique unité de lieu
– a l’inverse drame romantique ou XXe, action peut faire mois années et plein lieux

III. Le personnage de théâtre
Se définit par plusieurs éléments:
a. Sa condition sociale
– souvent rendue perceptible par costume, nv langue, préocupations, nom
b. Ses traits de caractère
– si l’auteur veut qu’il ait l’air réel il doit le doter carac psychologiques, qualités, défauts, qui le rendent sympa ou antipa.
– le persone peut incarner certaines valeurs que auteur veut défendre ou blamer
– dans théâtre traditionnel ils sont souvent liés à types fixés (valet rusé, jeune fille innocente…)
c. Son importance dans l’action
– se manifeste par présence scénique, nombre et longueur répliques du perso
d. Sa fonction dans l’action
Perso peut être :
– sujet qui poursuit obj
– opposant qui fait obstacle au projet sujet
– objet de son désir
– adjuvant qui vient en aide au sujet
– destinateur qui le pousse à agir
– destinataire qui est le bénéficiaire de l’action entreprise


 

Les genres dramatiques

Depuis antiquité grecque, comédie et tragédie se distinguent nettement, distinction codifiée en France au XVIIe, critiquée au XIXe.

I. Tragédie classique
a. Le sujet

– inspiré histoire antique, mythologie, bible
b. Les personnages
– être excpetionnels : rois, princes, héros, qui s’expriment style soutenu en alexandrins
– spectateur est invité à les admirer par leurs vertus (courage, sens devoir) ou les plaindre pour malheurs qu’ils subissent
– sont le plus souvent victimes du destin (volonté dieux, malédiction) ou situation dont ils sont prisonniers
c. L’action obéit à règles strictes
– se fonde sur un conflit avec amour et enjeux politiques (pouvoir roi, salut état…)
– règle des trois unités lieu temps action (ne peut méler plusieurs intrigues de nature différente)
– vraisemblance et bienséance
– dénouement le plus souvent malheureux voir sanglant
d. Effet sur le spectateur
– éveille sentiment terreur et pitié pour les personnages
– spectateurs sont invités à réflexion sur problèmes métaphysiques (condition humaine, liberté…)

II. Comédie classique
a. Le sujet

– emprumpté à la vie quotidienne : relations parents enfants, mariages, problèmes d’argent…
b. Les personnages
– condition modeste ou moyenne : bourgeois, paysans, valets. Spectateur peut ainsi reconnaitre réalité sociale qui lui est familière.
– correspondent également à types de caractères modèles définis
– suscitent le rire à cause ridicul ou défauts
– langage proche de conversation courante, s’expriment de façon simple famillière voir grossière selon rang social
c. L’action
– marquée de péripéties multiples et animée par jeux de scène
– dénouement est toujours heureux
– au XVII les trois unités s’appliquent à la comédie
d. Effet sur le spectateur
– vise à divertir, pour cela elle emploie divers procédés : comique de mots, de gestes, de situations, de caractères…
– invite aussi les spectateurs à une réflexion morale ou sociale

III. La contestation du modèle classique
a. La tragi-comédie

– élaborée époque baroque, elle a recourt mélange intrigues et genres
– gout prononcé pour les coups de théâtre
– même si action relève tragédie, le dénouement est souvent heureux
b. Le drame
– du grec « drama » signifiant « action de théâtre », c’est un genre qui refuse dissocier comique et tragique
on distingue historiquement :
– drame bourgeois né au XVIIIe théorisé par Diderot, il a une visée morale et joue volontiers sur le registre pathétique
– drame romantique né au XIXe avec les oeuvres théâtrales de Hugo, Musset, Vigny. Prone mélange registres, mèle personnages de milieux sociaux très éloignés, tire ses sujets de l’Histoire (moyen-âge, renaissance) et rejette règle des trois unités
c. Le nouveau théâtre
– apparu 50s il remet en cause fonction du th traditionnel et s’interroge sur le sens du langage et de la communication
– pièces d’auteurs comme Beckett ou Ionesco ont interrogations simillaire tragédies (condition humaine, mort…) même si situations et personnages en scène relèvent de la comédie


 

Textes et représentation

I. Elements de la représentation théâtrale
a. Le lieu théâtral

– selon époques ont été données dans espaces très différents : th de plein air, places publiques, salles de spectacle
– lieux imposent contraintes : dimension espace scénique, possibilité procéder à changements de décor ou effets d’éclairage, recourir à bruitages ou musique
b. Le décor
– peut avoir fonctin réalise : imite ou reproduit lieu réel ou supposé réel, indique condition sociale des persos et leur mdoe de vie
– mais prend aussi parfois valeur abstraite ou symbolique et se limite à qlqs elems visant à évoquer lieu plutot que le représenter
c. Les costumes et le maquillage
– permettent caractériser perso en rendant sensible aux yeux spectateurs leur condition sociale et caractère
– peuvent également souligner côté ridicule du perso ou mettre en valeur noblesse puissance
– metteur en scène choisit pas forcément prendre costumes d’époque, tragédie en costume moderne rapproche le perso du spectateur
d. Les objets
Sur la scène présence d’un objet peut avoir plusieurs fonctions :
– rendre concret elem explicitement nommé dans paroles persos
– représenter façon symbolique une réalité abstraite (épée = pouvoir militaire)
– jouer rôle dramatique en intervenant dans jeu comédiens et déroulement action
e. Le jeu des comédiens comprend :
– déplacements, entrée, sorties
– gestuelle, plus ou moins soulignée
– expressions du visage : mimiques, regards…
– débit, rythme parole, accentuation certaines éléments du texte
> Ces différents elems sont sont suggérés par didascalies ou dialogue mais comédien dispose grande part liberté
f. Les éclairages et éléments sonores
– contribuent création d’une ambiance : musique ou bruitage peuvent contribuer créer atmosphère inquiétante, mélancolique, gaie.
– permettent aussi mettre en valeur elem de la représentation

II. Du texte à la scène

a. La mise en scène comme interprétation du texte
– depuis XIXe metteur en scène la fait, avec parfois collabo auteur. Son interprétation se traduit par plusieurs choix :
– choix comédiens : implique conception particulière des persos, de leur caracs physiques et psychologiques et relations. un même perso peut ainsi être incarné par comédiens age et apparence différentes
– indications de jeu : mes dirige travail comédiens pour lui donner efficacité cohérance.
– jeu permet privilégier chez persos certains traits particuliers, suiciter divers types émotions chez spectateur : selon jeu une même scèjne peut rendre comique ou tendre vers sérieux
– choix décor costumes éclairages sons permet donner spectacle tonalité particulière, de créer illusion réalité ou au contraire s’en éloigner voir la contester
b. L’illusion de la réalité
– vise à ça traditionnellement, faire oublier au viewer que c’est un spectacle : décor et jeu réaliste comédiens permettent de lui faire oublier ça
– mais on peut aussi chercher rompre ou s’éloigner réalité : comédiens peuvent s’adresser directement spectateurs leur rappelant spectacle, peuvent adopter un jeu caricatural voire outré, décor peut souligner caractère artificiel


 

L’histoire théâtrale

Sources du théâtre : antiquité, associé à des fêtes religieuses en l’honneur de Dyonysos, joué dans les amphis en pleine nature, fête populaire ouverte à tous, comédie (castigat ridendo mores, elle critique) tragédie (catharsis invite spectateur à partaher sentiment qui le touche mais sur lequel il n’a pas les mots artistote en parle en 1er)
Moyen-âge : on reprend en compte th après long blanc : farces (pour le peuple dans la rue, rire pour le rire, comique de gestes et de situation, le registre a peu d’importance, souvent les acteurs improvisent en interprétant la trame), grands ordres religieux veulent faire passer messages mais peuple sait pas lire alors font statues vitraux et th : miracles (tableau de la bible on parle peu, ex naissance christ, afin que les gens se représentent concrètement la scène > portée éducative) mystères (paroles on interprète passage bible, plus d’enseignement, initer gens à connaissance bible > portée philosophique)
16e siècle : théâtre renait comme antiquité, on veut donner grandeur au genre th alors on construit des salles
17e siècle : âge d’or du th qui se joue dans lieux spéciaux à la cour, genre acquiert sa dignité et est reconnu par peuple et élite, deux périodes : baroque (tragi-comédie, le cid de corneille) et classique (molière lieu appartement bourgeois, racine palais d’un roi).
Fin 18e : comédie se libère des règles on aborde sujets sociaux et pli même si on retrouve traces règles classiques ex figaro
19e siècle : totalement affranchi règles ex Hernanie de Hugo qui a provoqué bataille dans la salle entre anciens académie fr qui voient ça comme atteinte au théâtre, et modernes
20e siècle : th se renouvelle entièrement, situation ubulesque ubu roi = absude au détriment du plus faible, technologies qui changent le rhéâtre elec plus besoins actes bougies, role du metteur en scène croissant

C23 – Comparaison des mises en scènes de Figaro scène 1 acte 1

Acte 1 scène 1 comparaison des mises en scène

Mise en scène A :
– décor : minimaliste le seul objet est un fauteil et f tient une règle toise. chambre contesse matérialisée avec cloison
– costumes : d’époque, camaïeus de blanc
– lumières : ambiantes
– son : le seul son est une cloche
Conclusion : on est assez proches des didascalies et de ce que souhaite beaumarchais

Mise en scène B :
– décor : moins minimaliste mais dans un esprit différent. paravent rouge qui connote l’amour et est d’ailleurs presque en forme de coeur. jeu sur le contraste des couleurs, fauteuil blanc contemporain et fond noir
– lumière : jeu sur la lumière et lumière artificielle
– costumes : ils évoluent ils sont plus modernes et colorés, ils n’ont pas l’air d’être des costumes de valets. figaro costume bleu connoté matador, cela montre qu’il combat avec les mots. suzanne robe élégante de type bourgeois. l’espagne est donc connotée
– jeux de scène : assez semblables à la mise en scène précédente

Mise en scène C : comédie française
– décor en deux temps :
– préparation du spectateur : au début on a porte et meubles suggérés + un rideau simple couleur rouge amour qui est en fait une toile contemporaine peinture abstraite. c’est un code du théatre, un rideau qui se lève sur une double réalité de la pièce
– suzanne pousse des panneaux qui sont devant des personnages immobiles présentés de manière photographique
– costumes : beaucoup plus modernes contemporains, robe rouge pour suzanne, f habillé comme un dandy romantique (en marge des codes)
Conclusion : c’est la version la plus travaillée

C22 – Rhinocéros, Ionesco

L’auteur :
– L’auteur a une mère français et un père roumain, d’où son nom
– Il appartient au mouvement du th de l’absurde, th nouveau

La pièce veut dénoncer :
– le totalitarisme
– la collaboration, l’auteur dénonce que beaucoup de français furent collabos
– l’endoctrinement par désir de conformisme, même les plus opposés au rhinocéros finissent transformées, il y a une fanatisation. le conditionnement de l’homme, ils suivent, adhèrent donc à l’uniformité. L’homme reste souvent passif et oublie de remettre en question le système dans lequel il est happé.

Comment le dénonce-t-il :
– par l’absurde, les humains se transforment en animaux
– ils se transforment en raison de l’instrinct grégaire, soit la maladie « rhinocérite »
– pièce non réaliste mais représentation concrète de l’endoctrinement par la métamorphose
– au début il y a un seul rhinocéros, à la fin il y a un renversement de situation, seul le marginal Béranger garde son humanité
– une fois rhinocéros leur but est de détruire tout ce qui ne leur ressemble pas, c’est la définition du totalitarisme

Remarques sur les personnages :
– Ceux dont le nom était un animal (boeuf, papillon) étaient rhinocéros dans leur esprit et le deviennent physiquement.
– Ceux qui finissent en ard : botard, dudard, se ressemblent beaucoup
– Ceux désignés par leur prénoms sont les plus importants : Béranger, Jean, Daisy
– Les personnages secondaires n’ont pas de noms mais sont désignés par leur fonction

Remarques sur le décor :
– Café > bureau > chambre de Jean > chambre de Béranger
– L’espace ou se trouvent les personnages est donc de plus en plus réduit ce qui accentue l’impression d’étouffement et de solitude de Béranger

C21 – Corpus fonction critique du théâtre

Comment les quatre textes remplissent-ils la fonction critique attribuée au théâtre ?

I. Les moyens mis en oeuvre :
– Le bourgeois gentilhomme : 
jourdain apparait comme perso ridicule qui singe coutumes vistimentaires nobles sans les connaitre réellement, obsédé par son désir devenir noble il est naid aveugle et s’aperçoit pas que tailleur lui ment en transformant en code social une erreur de couture. sensible à toutes les flatteries même exagérées, il n’est plus maitre de son apparence et se transforme en clown grotesque. Comique de caractère et de situation.
– Figaro : valet médite sur son passé et notamment difficultés qu’il a vécu pour se hisser dans société : censure, emprisonnement, cabale. Nbrx procédés qui trad colère indignation amertume de F : anthithèse (ni…ni / librement…sous inspection censure) énumérations (accumulation ni) périphrase ironique (chateau fort, obscur pensionnaire, mille pauvres diables à la feuille) jeu de mot (journal inutile) rythme ternaire après je lui dirai…
– La question d’argent : pièce joue sur opposition entre deux types de persos : ceux enrichis par spéculation comme Jean et ceux qui restent fidèles aux traditions anciennes morale honnêteté. Important CL argent, s’opposant CL des valeurs morales (déshonnête, noblement, intelligence et probité). Répétition du mot argent dans la tirade de Jean, emploi énumération qui trad evervescence d’une société obsédée par l’argent (boutiques vaisseaux chemins de fer usines th…) + emploi de formules choc
– Intermezzo : tout se joue ici aussi sur persos caracs et conception diffs. On retrouve comique de caractère et de situation. Inspecteur reprez autorité dans ce qu’elle a de plus rigide et condamnable, on rit à ses dépens quand : thème de la punition et de la sanction est constant, il dit des contrevérités, il abuse de son autorité car sa position d’inspecteur lui donne tous les droits, quand il ne peut plus adatper son vocabulaire conventionnel et figé à des situations qui lui échappent, quand il bafouille sur les termes qu’il doit employer (classe champ, plafond ciel). Situation en elle-même est comique, enseignement en plein air qui destabilise pouvoirs de l’inspecteur.

II. Les cibles de cette critique :
– Le bourgeois gentilhomme : dénonce bourgeois enrichis qui ont ambition ennoblissement, or dans société du XVIIe très hiérarchisée, chacun a sa place et c’est ridicule que de vouloir en sortir
– Figaro : dénonce société qui imprime l’individu par censure emprisonnement cavale
– La question d’argent : dénonce les nouveaux riches, qui s’enrichissent par des moyens parfois malhonnêtes et batissent fortunes colossales
– Intermezzo : dénonce autorité des institutions qui s’exèercent au dépend de liberté rêve fantaisie imagination

III. Les principaux procédés comiques employés dans les textes 1 et 4

Le bourgeois gentilhomme :
– comique de caractère :
 naiveté monsieur jourdain qui connait pas codes vestimentaires mais se garde bien de contester paroles du tailleur pour éviter de paraitre sot / obession de monsieur jourdain à vouloir devenir personne de qualité
– comique de situation : mr jourdain est pris au piège de son ignorance des choses du grand monde et se laisse berner par un tailleur filou
– comique de gestes : une seule didascalie révèle l’étonnement agacé de mr jourdain lorsqu’il aperçoit sur le dos de son tailleur un morceau de l’étoffe qu’il a payé
– comique de mots : répététions questions mots (en enbas/ en enhaut, personnes de qualité, non non) / ton ampoulé du tailleur qui décrit avec verve l’habit qu’il a confectionné

Intermezzo :
– comique de caractère :
 confrotation entre isabelle et l’inspecteur qui fait ressortir le pédantisme ridicule de ce dernier / inspecteur est un esprit obtus obsédé par idée fixe de son autorité et de ce qu’il représente
– comique de situation : comique par scène de l’inspection car classe existe sans exister, pas de porte ni de plafond / bon sens et fraicheur d’isabelle mettent inspecteur dans l’embarras et lui font perdre la face
– comique de gestes : pas de didas mais paroles de inspecteur ton sec tranchant autoritaire trahissent ses gestes
– comique de mots : comique dans la réplique ou s’installent plein de… révélant la mise en cause de l’autorité ; l’inspecteur se reprend sur un terme à employer classe champ

C20 – Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, Relations maître-valet du côté des femmes, Acte IV scène 3

Intro : à propos rdv s et conte, au début elles s’opposent et ensuite situation inverse et accord parfait pour organiser le rdv. Au début scène, tension et ensuite évoque rapport d’affection et de complicité entre les deux femmes.

Problématique : en quoi, du côté des femmes, cette scène illustre bien la finesse des rapports entre maîtres et valets ?

I. De l’opposition à l’accord parfait
a. L’observation de l’énonciation au début de la scène relève changement chez la contesse : au début q à tu, contenant nous qui rappelle complicité. puis elle passe à vous changez d’avis > accompagne l’idée du changement d’avis de s + étonnement de la contesse + énonciation renforcée au dela du mécontentement, par réplique presque humiliante
b. Des remarques blessante : accusation de la tromperie (fidelité est un des aspects de leur relation) + accusation vénalité de F + accusation complicité avec le conte + je vous sait par coeur : elle la renvoie à sa condition de servante qui a l’appat du gain. La remarque de la contesse la replace dans son role de maitresse méprisante pour ses valets.
c. L’auteur renfoce l’animosité de la contesse et la tension du début de scène : par enchainement très rapide répliques comme stichomyties, et tentative de sortie de scène de la contesse. Réplique « vous me trompez » est affirmation sans discussion possible, on perçoit alors un glissement dans les reproches de la contesse que son mari trompe, sur la servante. Reprise suivant « F n’est pas h » laisse pointer mépris. « laissez moi » ordre rompt toute tentative débat.
> Mais les deux doivent se réconcilier et à la colère de la contesse S répond par l’appel aux sentiments ; changement rendu possible car on sait que leur relation n’est pas fondée uniquement sur l’autorité

II – L’accord parfait au service du stratagème
a. Suzanne plaide les sents et non la raison :
 se jette à genoux et lui baise la main > scène semble jouer une déclaration amoureuse, scène de serment et de fidélité entre amants (cf glissement conte>s). Contesse s’exprime pas sur mode de la raison non plus « eh mais je ne sais pas ce que je dis » car la jalousie l’écarte d’un raisonnement constructif réaliste et efficace. Suzanne a compris cela alors elle fait : appel au ciel, dit que tout le monde a besoin de la contesse / « vous ne savez pas madame le mal que vous faites à suzanne » / lui dit qu’elle est bonne « après vos bontés continuelles » et qu’elle a donné une dot.
Le discours de suzanne est implicite, il n’y a pas d’ordre logique tout en employant le mot très concret de la dot car elle sait que toute l’importance est là, le recours au sentiment n’est qu’un rouage, car la contesse a conscience que la dot est indispensable pour leur mariage.
Procédé efficace : elle la « baise au front », contesse reconnait son erreur, utilise terme affectueux « mon coeur », reconnaissance du besoin qu’elles ont l’une de l’autre « en me cédant ta place au jardin tu n’y vas pas ». Une fois de plus relation m-v relève de la dépendance qui s’exerce entre les deux, relation à double sens ou chacun a son role. Ce que reprochait la contesse à s c’est de ne pas respecter cette règle du jeu social.
b. L’assurance de la contesse et son habileté :
marché accepté par les deux parties donc le jeu peu reprendre
Son assurance car : initiative reprise du dialogue et mise en place du stratagène vient d’elle « ou est ton rdv? » question / elle donne des ordres / elle prend la responsabilité de ses actes avec la lettre / elle trouve la solution matérielle, l’épingle. Pourtant jusqu’ici on en était aux projets ou c’est Figaro qui semblait agir…
Son habileté s’exprime par : contenue du billet (langage voilé), enchainement des répliques très vif, didascalies assez nombreuses qui soulignent l’action > son habileté tient dans le mot cachet et dans l’objet épingle

III – Des objets nécessaires au stratagème à l’objet du trouble chez la contesse
a. Cachet épingle ruban : déstabilisation de le contesse se fait en deux temps : 1) évocation du cachet double évocation possible soit la peur pour chérubin soit la scène avec le conte et 2) découverte du ruban elle trouve immédiatement une explication. épingle et ruban sont des substituts de chérubin, épingle est teintée d’érotisme et ruban la lie à lui.
b. Le trouble de la contesse : un trouble controlé : elle l’a appris dans les scènes auparavant ce ctrl est possible car s ne l’amplifie pas par des remarques. elle feint la surprise. mais en employant l’expression « sang de ce jeune homme » elle révèle la virilité il n’est plus seulement un petit page. la contesse parvient à reprendre le ruban et s la laisse faire, elle continue à jouer le jeu.

Conclusion : l’action rebondit, complicité des deux f renforcées et liée par l’action, la contesse a progressé, les h sont mis à l’écart, cela préfigure l’issue de la pièce

image_pdfimage_print
Menu